Resserre

2005-2008, 200x140cm, 140x140cm,173x173cm
peinture acrylique au dos de la toile tendue sur châssis

Massacre

2008, Dessins marouflés sur toile, acrylique sur bois de chevreuil, 50 x 40 cm

Mise en joue

2008, dessins marouflés sur toile, flèches de carabine d’enfant, 40 x 40 cm chaque

L’animal ! sombre mystère !… monde immense de rêves et de douleurs muettes…

Michelet, Le peuple

Voilà quelques tableaux d’aujourd’hui venus comme du fond des âges – vingt-et-un tableaux exactement, un multiple du sept ordonnateur de toutes les séries de Joël Desbouiges – qui vous conduiront d’un coup au coeur des paradoxes de l’art et de son destin historique. Qu’est-ce en effet que l’art, depuis que l’homme debout dans l’ombre profonde des grottes de Lascaux et d’ailleurs a tracé d’une main ferme et néanmoins comme en tremblant la figure de son autre, de son double dans l’ordre des puissances du vivant : la figure de la bête palpitante, la figure fragile et monumentale d’un bestiaire où se confrontent la loi de la chair et l’ordre du ciel ? Qu’est-ce que l’art, en effet, sinon une cérémonie, le jeu sacré de la vie et de la mort ? Et quelle proximité, dès lors, quel chemin, quel passage, du cérémoniel de la vie et de la mort au pur plaisir des apparences et à la jubilation des couleurs ? Quel chemin de la cérémonie de l’art à l’innocence souveraine du geste ludique ? Comment, pourquoi ces deux visages pour une même quête ? Que le jeu de l’art soit en effet ceci et cela, profondeur et surface, méditation et décoration, nécessité et gratuité, gravité et légèreté, son histoire comme son aboutissement contemporain ne cessent de nous le révéler. Les vingt-et-un tableaux de Joël Desbouiges, surmontés de leurs massacres hauts en couleurs, sorte d’ironiques ready made en visite au bestiaire d’Altamira , le disent et l’interrogent à leur façon. Peut-on d’ailleurs concevoir un art conscient de lui-même et de son temps, de sa souveraineté et de sa précarité, de son urgence et de sa gratuité, qui ne l’interrogerait pas ?

Alain Kerlan

SILENT MUSIC ?

Silence lives in painting, the artist knows it. Is this the reason for his fascinated penchant for writing and the language of books, for music and its language beyond words? All works of art worthy of that name begin by this : interrupting our involvement and making us pause. Imposing their own silence before their meaning. Everybody standing in front of Joël Desbouiges’ latest series “Resserres” will feel this experience. Something in them forces the pause and suspends the ordinary course of things. It may even invite us to hold our breath for a moment. Each canvas is a vast space of silence where the soundless expressions of a bestiary of lightning struck birds were frozen, half shadows, half silhouettes. The shadows passing through the canvas and unfolding their final choreography are as much images as signs; as much icons as identifications. They imply without truly showing; they evoke without clearly representing, and yet their precision is faultless. The eye cannot be fooled, nor does one need to be a hunter to recognise the subject. Here, these three forms falling head first are a tableau de chasse with either pheasant or quail. Here, in that never ending ascent drawn upwards by their fragile and pathetic beaks, is a quartet of woodcock. And here again, this poor falling shape, exploding suddenly in full flight is the body of a jay. The silence which the latest opus of Joël Desbouiges makes us hear is imprinted in a profound significance equivalent to that of the 17th century Vanities. In “Resserres” there is no doubt that the artist is involved in meditating death, the magnitude and precariousness of life. One must admit that the figure, the perfectly realistic bird-form which landed in trompe-l’oeil in his previous work, has now, literally, passed to the other side. The ephemeral flight of a butterfly is the only sign which remains on this side of the canvas. In each new painting meditation and regret continue without lyricism, without pathos, without words being added : simply transmitted by the sole means of painting. We know, since the Anacoluthes series, that Joël Desbouiges works on the reverse side of the canvas, to let colour and shape seep through to be scarcely visible. Here in “Resserres”, his personal technique is applied to shapes which are deliberately mimetic, to images. It gives birth to a very remarkable type of figure, unique and perhaps totally original, at the crossroads between mimesis and abstract, replacing, or more exactly, overcoming this opposition, this junction in the history of painting. There is in these images something midway between a photographic imprint, an etching, a shadow, a revealed image : image-shadow, image-expression. The first image left in the depth of the caves by the first hunters.

In the “Resserres”, man’s meditation on death and life entwines with that which leads the painter through the sole means of his painting. Freed from the mimetic obligation to reality, without renouncing the power of depicting and attesting this reality, the images emerging from the depth of the canvas enter a composition in the nature of pure painting, without ceasing to name. These images are inseparably figurative and abstract and therefore protected from the decorative dead end which threatens the pure painting, the painting freed from mimesis, in the way Matisse knew so well. It is perhaps in this way that the art of painting joins the art of music, the most formal and the most abstract of all arts since it depends only on the arrangement of certain meaningless sounds, but nonetheless, the most powerful and evocative of all arts. Why, as I have seen, do so many viewers when standing in front of Joël Desbouiges’ painting and particularly the “Resserres”, make comparison with music ? One thinks of a piece from Mozart, or from Jean-Sébastien Bach. The fragility of the rising flock of woodcock which is contained in the fall of a vast white shadow, this is certainly a quartet or a quintet; their soaring flight, that of a hymn. The painter, like the musician, develops his figures in subtle counterpoints and makes one see a kind of visual equivalent of the musical composition. Is the painting, then, like silent music ? The silence which gives life to the painting, the pause and the holding of breath which is demanded to each of us by the meditative vision of “Resserres” is not only the inevitability of death growing with us and within us. It is not only the hunter watching from the edge of the forest. It is not only the irremovable part of absence contained in all images. It is not only the inevitability of a “ça a été” at the heart of the original image; it is also the silence which proceeds and calls forth music and song.

Alain Kerlan
Les Oroz, 02/09/2005

English translation : Rosalind Bird Charnaux
Editions ‘’Resserres’’ Conseil général de Haute-Saône 2005

Comment être peintre, aujourd’hui ? L’œuvre comme la biographie de tout artiste engagé dans la voie de la peinture portent en elles la question sans repos. C’est un métier assurément, et il y faut un maître et un passeur ; mais un maître et un passeur qui vous aide à vous faire autant qu’on s’en défait. Né le 13 novembre 1950 dans le bureau de poste de Mailhac sur Benaize (Haute-Vienne) comme il aime plaisamment à le dire, Joël Desbouiges a été l’élève de Claude Viallat à l’Ecole Nationale des arts décoratifs de Limoges. Le critique Georges Chatain se souvient de la première fois qu’il vit les toiles de ce jeune peintre inconnu, en 1970, tout juste vingt ans : au beau milieu d’une cinquantaine d’artistes, ces visages expressionnistes des Personnages-violence, jetés violemment en graffitis sur la grande toile flottante comme une tapisserie miroir de la fureur du monde, c’était déjà, dans et par-delà le vocabulaire support-surfaces, une œuvre singulière. Le Desbouiges de cette période des Personnages-violence (1972-1978) et de la série dominants-dominés porte sur la scène picturale l’interrogation qui ne lâchera plus l’homme et le peintre, l’artiste et le citoyen : comment dire, dans le langage et les moyens de la peinture pure, l’état du monde, la marche sociale et politique du monde, et la condition politique des hommes ? C’est là sans doute l’une des plus profondes singularités de l’art : rejoindre le monde au plus intime du travail et de la logique de l’œuvre.

Un œuvre abondante, diversifiée, constamment relancée par le souci du monde et le souci de la peinture. Le travail de Joël Desbouiges ne cesse d’émerveiller par sa prodigieuse invention à l’intérieur des contraintes qu’il se donne. « Rien ne ressemblait moins à un Albarello qu’un autre, et pourtant tout lui semblait avoir été dit de cet épuisement des sens, de cette multiplication des hypothèses », écrivait son ami Robert Xavier Michaut après l’une de ses familières visites à l’atelier. L’œuvre de Desbouiges se laisse décrire en termes de périodes et de séries, parce que chacune porte en elle le tout de la peinture et relance chaque fois l’interrogation : série des losanges à partir des années 80, « travail à la fois de peinture, de couture et de façonnage », comme l’écrit Georges Chatain ; série parallèle des Vie Coye, du nom de ces petits tableaux dans le tableau de la grande peinture flamande, et méditation du peintre sur la peinture et le tableau eux-mêmes ; période des Albarelli dans la première moitié des années 90, puis des Anacoluthes depuis 94, dans lesquels l’œuvre atteint sans doute à sa plénitude inquiète. Bonheur de la peinture, mais aussi « lumière sereine et inquiète de la maturité ».

Comment en effet être pleinement peintre aujourd’hui sans porter en soi cette tension ? Pour être peintre, il faut sans doute une forme d’acquiescement au monde, un oui nietzschéen du vivant à la vie. L’art est aussi l’une de ces tâches où il nous faut décider si nous aimons assez le monde. Chez Desbouiges, cette adhésion prend la forme toute charnelle et nourricière de son attachement à la terre, à la nature et à la campagne qu’il aime si fort avec ses hommes et ses bêtes. « Vit et travaille en Franche-Comté », dit laconiquement la formule. Ici, elle prend un relief particulier. Pas une toile, aussi « abstraite » soit-elle, qui ne soit d’une certaine façon « passée » dans ce creuset d’une relation à la terre et à ses souffles. L’oiseau dont l’image peinte vient achever chaque Anacoluthe et livrer le tableau à notre regard ne se pose là qu’après la marche du peintre dans les vallons qui environnent l’atelier. Privilège du visiteur au sortir de l’atelier : s’imaginer le peintre à longues enjambées parcourant la campagne, portant à bout de bras, comme il fait parfois à l’atelier pour le visiteur, les grandes toiles levées, ce bonheur inquiet dressé par-dessus les collines. La peinture donne des ailes.

Mais le oui n’est tel que par le doute qui l’inquiète. « Je sais et je ne sais plus. Entre les deux je peins », écrivait Joël Desbouiges au critique-historien d’art Patrick Beurard. Car la peinture est une pensée, cosa mentale. Comment être peintre sans trouver sa manière propre de vivre cette dualité, accueil du monde sensible dans son corps et par son corps, mais aussi et tout autant pensée du monde ? Chaque série porte en elle cette polarité : bonheur du oui au monde et à la peinture dont le geste et la couleur célèbrent les noces, nettement affiché dans certaines toiles, méditation où l’inquiétude de la peinture rejoint l’inquiétude du monde, plus visible dans quelques autres. Au cœur de chaque série, les œuvres les plus grandes sont sans doute celles où cette tension anime la toile toute entière.

Joël Desbouiges a aujourd’hui 54 ans ; la série des Anacoluthes entamée au milieu des années 90 constitue bien au sens plein une œuvre de maturité. La tension du oui et du dépassement habite à présent chaque toile, et lui donne la luminosité sereine, méditative, musicale, propre aux œuvres dans lesquelles l’économie des moyens donne à l’expressivité du dire son juste équilibre ; comme dans certaines peintures d’extrême orient, ou bien dans certains quatuors de Mozart ou de Bartok. D’où vient alors l’allégresse grave, diffuse et contenue, qui sourd des Anacoluthes ? De la limpidité picturale retrouvée sous l’œil de l’habitant, cette impeccable image-oiseau posée là, comme un témoin de la venue du tableau d’un au-delà de lui-même ; de cette part du temps et de la mémoire qui advient alors à l’espace et à la couleur.

Dans les présentations les plus récentes des œuvres a pris place un aspect du travail qu’on aurait pu croire secondaire : la photographie. Elle n’a jamais cessé en vérité d’accompagner la peinture, comme tous les petits formats élaborés dans ce bureau de l’atelier qui est comme le laboratoire de la méditation picturale de l’artiste, la basse continue de son œuvre. Comment en effet être peintre aujourd’hui sans que l’interrogation de l’image mécanique, de l’image qui n’est plus faite « de main d’homme », habite et travaille la peinture elle-même ? Faire de la peinture, de chaque toile, à nouveau une révélation, relancer la peinture et le tableau avec cela, transmuer cette affaire là en peinture, voilà le pari lumineux qu’engage chaque Anacoluthe. La peinture, et la photographie, comme l’oiseau, peuvent désormais voler de leurs propres ailes.

Alain Kerlan, le 29 mai 2004

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